Precisazioni sull’improvvisazione organistica – Arte Organaria XVII – 2025

Un approccio teorico

L’improvvisazione musicale è quell’azione, singola o collettiva, che persegue la sua norma nel momento in cui si svolge; in essa arrivano a coincidere ideazione, realizzazione e fruizione; proprio la sua natura contingente ne fa l’espressione più alta dell’autenticità dell’espressione musicale, a differenza dell’esecuzione tout court di un brano altrui che implica sempre una sostituzione di personalità e una inevitabile non-autenticità e infedeltà in radice. Ma la creatività ex-tempore, seppure abbia tutti i tratti dell’autorialità¹, non garantisce di per sé la riuscita estetica; l’atto creativo porta in sé elementi preordinati: stilemi, procedimenti, formulari, convenzioni, contesti particolari, elementi pregressi che entrano in gioco/si adattano/si scontrano con la novità dell’istanza performativa in essere; se questi elementi governano interamente l’atto, si realizza una composizione, se invece forniscono solo materiale eterogeneo, l’atto assume i connotati della creatività espressiva più o meno controllata.

Al di là della fascinazione immediata che provoca un’improvvisazione occorre chiedersi se il continuo compromesso fra vincoli e prestazione pratica che dispiega quei vincoli ex novo giunga a una realizzazione estetica. L’improvvisazione nasce da un retroterra di generi, pratiche culturali e codici di cui si fa portatrice/applicatrice/trasformatrice²; tanto più è ampio questo retroterra, tanto più l’artista ha modalità di esplicazione di un’intenzione espressiva; nel momento in cui l’artista si espone al tempo vissuto però diventa soggetto che deve muoversi su piani intellettivo/emotivi in-auditi; quello che è l’‘accadere’ possiede un range di possibilità che vanno dall’aleatorietà alla ortodossia normativa; proprio l’analogia con la composizione offre i termini per una valutazione: nei casi in cui vi è una riconoscibilità di strutture e linguaggi, ovvero vi è traduzione nel tempo attuale di norme precostituite e condivise, si può riconoscere una valenza estetica³; laddove si è di fronte a una non-riconoscibilità di nervature e/o stilemi “può essere solo un’esibizione,
una messa in scena, un artificio retorico, una simulazione”⁴, oppure “esposizione alla contingenza e al rischio del fallimento”, “performance che non funziona”⁵ senza arrivare a una realizzazione artistica. Solo se l’improvvisazione acquista lo statuto di espressione entro uno stile⁶ condiviso può costituirsi come arte; non lo acquisisce nel momento in cui prescinde dalla scelta fra materiale e forma, fra libertà e canone, tra casualità e selezione.

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¹Alessandro Bertinetto, Estetica dell’improvvisazione, Il Mulino Saggi, Bologna 2021, ²p. 71. Ringrazio la dott. Alessia Parolini per il paziente lavoro di revisione.
²“Per un verso l’improvvisazione incarna la libertà, la novità, la creatività; per altro verso essa dipende da vincoli – il contesto in cui accade, le risorse a disposizione, il tempo di svolgimento, le abilità richieste, le convinzioni vigenti – che non solo lo condizionano, bensì lo rendono possibile” (Bertinetto op. cit. p. 13).
³Ciò che è oltrepassamento della regola è tale proprio perché innestato sulla regola, di cui ne amplia il raggio restando dentro ad una suscettibilità emotiva, fondamento quest’ultima di ogni operare artistico. Il “genio” può essere considerato, più che il compositore consegnato alla storia di romantica memoria, colui che scopre una diversità espressiva dentro a un linguaggio condiviso, suscitando un’onda che si espande ad altri artisti in un processo -tutto occidentale- che ha la “sedimentazione/superamento delle esperienze” come nocciolo operativo.
⁴Bertinetto op. cit. p. 65.
⁵Bertinetto op. cit. p. 50.
⁶Riportiamo una definizione di “stile” individuata all’interno di una discussione fra generalità, particolarità e individualità: “Pertanto ‘stile’ significa, in primo luogo, la singolarità irriducibile e l’irripetibilità di un singolo modo di espressione e, in secondo luogo, la presentazione di tratti che modellano una certa tendenza culturale, una certa poetica, una certa tradizione, che acquisiscono validità generale e possono diventare cliché”. Alessandro Bertinetto, Individualità e improvvisazione. Note sincopate per una teoria della Jazztizia, in Ritorno alla metafisica? Saggi in onore di Ugo Ugazio, a cura di Davide Sisto, Gioacchino Onorato Editore, 2019, p. 15.

Come è stato affermato, il significato di una musica è “Il prodotto di un’attesa”⁷: ciò che ci stimola a una percezione estetica avviene sulla base di una esperienza passata su cui si stabiliscono eventualità; quando le possibilità di attese sono eluse per imprevedibilità, l’evento resta estraneo e privo di significato⁸. Se lo stimolo presenta una novità relativa (come avviene per la musica concepita dentro uno stile le cui regole sono recepite e recepibili) lo scopo viene perseguito; la novità per la novità (cosa da attribuirsi a tutte quelle produzioni che stabiliscono autonomamente il criterio formale, prescindendo addirittura a priori da una recettibilità) rende afasico il linguaggio musicale. Attesa significa però postulare un contesto in cui il pubblico deve avere un ruolo attivo, per non dover cadere in un discorso contemplativo dello svolgersi in sé dell’atto improvvisativo; è proprio in questo dialogo che il musicista improvvisatore trova il suo spazio, che può essere solo confermativo (vi sono artisti che ricalcano e si esprimono dentro a uno stile senza particolari novità) o innovativo (proprio di chi è capofila di una particolarità inedita dentro a uno stile): ma l’innovazione non confermata da una riuscita estetica è destinata a produrre pura intellettualità, mentre una riuscita estetica apre finestre e modalità di applicazione di regole che creano ventagli di possibilità⁹.

La forma, punto di raccordo fra creatore e fruitore, esplicazione di un discorso e immagine stessa del funzionamento della psiche umana, può essere presente in qualsiasi atto improvvisativo; ma mentre si rende disponibile quando il musicista si espone a un dialogo basato su strutture condivise, esige invece di essere scoperta in ribaditi ascolti quando il musicista opera nella troppa libertà delle direzioni intraprese. Nel primo caso vi è riascolto cercato e motivato per trovare conferme estetiche, nel secondo vi è dispersione e disorientamento e nessuno o pochi motivi per ri-ascoltare; nel primo è prevalente la tensione comunicativa, nel secondo vi è pura ricerca linguistica autotelica.

L’ascolto presuppone tre elementi: il compositore/improvvisatore, l’esecutore/interprete che rende accessibile il dato sonoro, l’ascoltatore che dà risposte percettive diversificate a seconda del grado di maturazione uditiva e delle sue opzioni stilistiche: quando il dato sonoro è dentro a uno stile, si ha immediata correlazione degli elementi¹⁰; nel caso di complessità eccessive lo sforzo di accedere è solo dalla parte dell’ascoltatore¹¹. “Per il modo della mente umana di percepire modelli e per le
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⁷Leonard B. Meyer, Emozione e significato nella musica, Il Mulino, 1992, p. 66 e ss.
⁸Meyer op. it. p. 67
⁹Cfr. Gary Peters, The Philosophy of Improvisation, Chicago University Press, Chicago 2009, pp. 40-44, dove si afferma che l’improvvisazione è per definizione destinata a un pubblico. Si veda anche Bertinetto op. cit. p. 38.
¹⁰“ […] l’improvvisazione viene a riempire l’assenza di un testo composto e scritto, ciò significa che le regole dell’improvvisazione sono rigorose e conosciute da tutti, musicisti e pubblico: perché l’improvvisazione funzioni, bisogna almeno che i quadri di riferimento fra improvvisatori musicisti e pubblico siano gli stessi”; in Michel Imberty, Sguardi dello psicologo sull’improvvisazione ed i suoi contesti nella musica del XX secolo, in Improvvisazione oggi, a cura di Alessandro Sbordoni, LIM, 2014, p. 5.
¹¹Uno studio scientifico sulla decodifica della musica tonale e atonale nell’ascolto ha portato alle seguenti osservazioni: “[…] nella musica del XX secolo l’aspetto discorsivo e processuale della forma si è progressivamente perduto a vantaggio di una struttura sequenziale. In questo caso, l’organizzazione gerarchica dell’insieme è molto più debole, le alternanze delle tensioni e delle distensioni sul percorso totale della forma sono incerte, quasi inesistenti per l’ascoltatore. […] L’assenza di ogni processo discorsivo rende allora la forma totalmente imprevedibile e indiscernibile”. [….] In generale l’ascoltatore (dice Deliège) ha il diritto di esigere di trovare nell’opera che il compositore gli propone un minimo di chiarezza e di ordine intellegibile, […] In termini di psicologia cognitiva è di fatto la possibilità di costruire delle anticipazioni e delle retroazioni percettive senza le quali nessuna unità è percepita o concettualizzabile, né in musica, né in qualsiasi campo dell’attività umana. E sono davvero le anticipazioni e le retroazioni che costituiscono la base psicologica delle tensioni e delle distensioni. É dunque evidente che, nella musica atonale in cui questa rete non è più culturalmente prefigurata nella percezione e nella memoria dell’ascoltatore, spetta all’interprete di ricostruirle tramite le sue intuizioni sulla macro-struttura. Ciò equivale a dire che il suo ruolo è importante, che la sua libertà è grande. Ma anche che la musica atonale, al di là del suo carattere formalista e astratto, conserva una parte di immaginazione e di creazione lasciata libera in modo assolutamente esplicito nelle intenzioni stesse del compositore”. In Michel Imberty – Roberta Faroldi, Prospettive cognitiviste nella psicologia musicale odierna. Rivista Italiana di Musicologia, Vol. 35, n. 1/2 (2000), p. 434-435.

abitudini stilistiche imparate dall’ascoltatore, un evento musicale implica eventi musicali conseguenti con vari gradi di probabilità”¹²; quanto meno probabilità di novità vi è fra un brano e l’altro o fra gli elementi interni di un brano (stile) tanto più l’ascoltatore percepisce nessi e novità; tanto più probabilità di relazioni vi sono tra un tratto e l’altro di un evento sonoro, tanto meno si realizzano connessioni giudiziose che giungano allo scopo estetico¹³.
In altre parole, o l’improvvisazione segue una “grammatica della contingenza”¹⁴ le cui regole generali sono già presenti nel fruitore, o la stessa avrà l’apparenza dell’operazione genericamente “artistica” che si riduce alla pura gesticolazione¹⁵. Come poli estremi possiamo porre da un lato l’improvvisazione jazz su standard e l’improvvisazione jazz free dall’altra. Nel primo caso vi è presenza di materiale tematico esplicito – anche se riformulato ogni volta in modo unico e peculiare -, nell’altro vi è assunzione degli elementi jazz (strumentario, accenti, fraseggi) senza alcuna cornice di riferimento. Nel primo caso i musicisti esplicano la propria fantasia avendo nella memoria propria e collettiva quel dato quadro armonico-melodico; nel secondo vi è energia pura. Nel primo vi è riconoscibilità strutturale e organizzazione, nel secondo flusso indistinto¹⁶; nel primo caso si possono riconoscere i dettagli espressivi e le abilità più o meno originali di ciascun performer; nel secondo si può cogliere il farsi della musica senza che si abbiano appigli formali. L’esaurirsi di questo secondo filone si può spiegare anche come eccedenza di libertà che non concede ritorni intellettivi¹⁷, analogamente a un quadro monocolore di cui si può abbracciare in un istante l’esistenza, senza che vi siano dettagli strutturali da ripercorrere. Nel jazz si assiste de visu al costituirsi di un fatto musicale concepito, da una parte, all’interno di un quadro normativo stretto ma plastico nelle sue declinazioni; lo stesso è recepito, dall’altro, nelle sue singolarità inattese in rapporto a un mainstream ben conosciuto¹⁸. Un brano non è mai identico a sé stesso perché ospita

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¹²Leonard B. Meyer Sul riascoltar musica, a cura di Fiorenza Leucci, Milella 1995, p. 51.
¹³Proprio le probabilità introdotte dentro uno stile ne decidono la trasformazione in nuove possibilità e dunque l’evoluzione delle tecniche compositive, a condizione che vi sia un risultato estetico che ne connoti l’acquisizione.
¹⁴Bertinetto cit. p. 27 e ss.
¹⁵Come nota Alessandro Arbo: “Una musica è recepita come “opera” quando riusciamo ad avvertire in essa degli aspetti associabili all’origine intenzionale dell’artefatto e a un contesto di produzione artistica”; “Alcune competenze sono richieste all’ascoltatore perché possa identificare un’opera musicale: in particolare, la capacità di mettere in relazione le proprietà di ciò che ascolta con le proprietà di altri artefatti creati nello stesso e in altri contesti”; in Alessandro Arbo, Sulla comprensione delle opere musicali, «»De Musica» XXI, 2017, p. 15, 16.
¹⁶Per un’analisi dei vari comportamenti dei jazzisti, si veda Stefano Perfetti, Ontodinamica dell’evento musicale: le interazioni costitutive nella musica improvvisata, in Pensare l’esperienza musicale a cura di Stefano Perfetti, Edizioni ETS, 2021, p. 100 e ss.
¹⁷Il processo generativo nel free jazz si concretizza in un agire di cui addirittura nessuno degli attori partecipanti conosce l’esito finale: «Non sappiamo cosa emergerà prima di iniziare a suonare, né io né nessun altro», afferma Ornette Coleman (in Davide Sparti, L’identità incompiuta. Paradossi dell’improvvisazione musicale, Il Mulino, Bologna 2010, p. 45). «Lasciamo che a guidare sia la musica […]. Proprio non sappiamo come andranno le cose» dichiara Lester Bowie (in Sparti, ibidem).
¹⁸“To hear music as such to hear it in terms of the principles of order that give it its identity as the music it is. It is to experience the music, in hearing it, as sound organized in accordance with the conventions of style or category applying to it.”, in Stephen Davies, Musical Meaning and Expression, Cornell University Press, 1994, p. 325.

espressività personali. Nel jazz non si dà e non si crea un monolite di riferimento, ma solo evenienze all’interno di un campo di possibilità linguistiche delimitato. Come non esiste partitura rispettata, così neppure una registrazione fonica, che sostituisce la partitura nella necessità di tracciare nel tempo un momento artistico, offre possibilità di ripetizione: la registrazione sonora ovviamente resta identica nel tempo, ma un secondo, terzo, quarto ecc… riascolto trova infatti l’ascoltatore sempre mutato dal tempo; l’eventuale trascrizione fatta dalla registrazione sonora non sarà rispettata da alcuno, essendo solo un suggerimento per apprendere l’arte e costruire la propria personalità, non per ripetere espressività altrui. Il fenomeno si avvicina alla maniera di intendere la partitura dall’epoca pre-rinascimentale fino a quella barocca: lo scritto era exemplum da re-interpretare con accenti personali e non un dato dossologico inalienabile¹⁹.

L’autentica modalità del fare musica prescinde dalla partitura ed è gettata come immediatezza personale²⁰; ciò avviene anche nel momento dell’esecuzione di una composizione propria, mai identica a un ipotetico archetipo scritto, orale o fonografico. La composizione/improvvisazione è

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¹⁹“A large part of the music of the whole era was sketched rather than fully realized, and the performer had something of the responsibility of a child with a colouring book, to turn these sketches into rounded art works.” David Fuller, The Performer as Composer, in Howard Mayer Brown and Stanley Sadie
(ed.), Performance Practice, Vol. 2. Houndmills Macmillan, 1989. 117-18. Fuller paragona le partiture di epoca barocca a “grafici” o “finti libri” come se ne vedono oggi nel campo del jazz, nei quali il compositore registra l’idea generale del brano che poi viene riformulata con personalità propria dall’esecutore. Si veda anche: Rudolf Rasch, The volatily of Musical Composition in Beyond notes Improvisation in Western music of the Eighteenth and Nineteenth Century, Brepols 2011, p.1-15; Derek Bayley, Improvisation – its nature and practice in music, Da Capo Press Inc. 1993², p.19-28; Giorgio Sanguinetti Partimento and incomplete notations in eighteen-century keyboard music, in Studies in Historical Improvisation – From Cantare super Librum to Partimenti Edited by Massimiliano Guido, Routledge 2017, pp.149-171. Per comprendere il valore di una partitura barocca, si confronti una partitura di una canzone qualsiasi di oggi con la sua esecuzione dal vivo: la distanza è abissale, trattandosi la partitura di un semplice riassunto sintetico per l’uso da parte di imitatori o ammiratori. Forse non è inutile richiamare il fatto che la partitura intesa come portatrice di un pensiero musicale fedelmente rappresentativo è una modalità di trasmissione del pensiero da Beethoven in poi, che raffigura una ontologia ideale distinta dalla fenomenologia reale del fare musica; il considerare una musica come “assoluta”, ossia come entità che travalica il tempo, causa la conseguenza che essa debba essere ripetuta nella sua identità (Werktreue); la ripetizione di una partitura (con i non risolti problemi di fedeltà) non è sinonimo di realizzazione estetica automatica perché essa è elemento che può giungere alla realizzazione estetica solo là dove la ricezione ne possiede le armi di decodifica; il fatto che interi periodi/branche della storia della musica siano per noi esteticamente enigmatici -ad esempio la musica dei Trovatori e Trovieri, la musica del Ghana fuori dal Ghana ecc..- deriva dal fatto che le categorie di intesa non realizzano presupposti se non dopo lungo e accurato apprendimento; là dove una entità musicale si ripropone nella sua valenza estetica -un brano bachiano piuttosto che un mottetto di Palestrina- si assiste a una persistenza di strutture mentali che ne garantiscono una possibilità recettiva, senza per questo si possa affermare che vi siano liason eterne, come la storia ampiamente dimostra: anche un Bach resta muto per larghissima parte dell’uditorio musicale di oggi.
²⁰“As improvisation in present in some degree in almost activities it would seem that the ability to improvise might be a basic part of every player’s musicianship”; Derek Bayley, op. cit. p. 66. Nel caso di esecuzione di brani di repertorio a memoria avviene l’attualizzazione di un dato estetico appartenente a altre epoche e altri autori: la mediazione culturale è tramite necessario alla riproposizione estetica, ma lascia tuttavia irrisolta tanto l’aderenza a un originale non documentato né documentabile neppure se scritto o fissato fonograficamente (lo stesso compositore interpreta sé stesso sempre in modo differente), quanto la necessità di disegnare il presente in modo originale. Alessandro Bertinetto Musical Ontology: a wiew through improvistion, in «Cosmo», Comparative studies in Modernism, 2, 2013, pp. 81-101; in particolare p. 92 e ss.

l’essenza dell’azione musicale e caratterizza tutta la storia della musica colta occidentale a partire dal canto cristiano, passando dal cantus super librum fino a tutta l’attualità che sta disegnando il proprio tempo dentro a una modalità biunivoca di ricettore/ricevente in tempo reale.

Se vi è una rete di norme che realizzano il senso di una pratica, la possibilità di una ricezione si realizza proprio in virtù della riconoscibilità delle strettoie formali: queste sono i capisaldi intellettivi entro cui si misura la capacità dell’improvvisatore di usarne i limiti; il risultato della performance è contingente ma nello stesso tempo dentro una riduzione di campo.

Se a monte è relativamente ovvio che le opere artistiche sono “costruzioni sociali”²¹, bisogna che vi sia una dinamica di necessità fra elementi dialoganti fra loro che arrivino a disegnare il mondo che si fa “con” e “attraverso” l’arte stessa²². Una “grammatica” precostituita, una sorta di ordine interno corrisposto dall’esterno, garantisce il dialogo fra emittente e recettore; è la possibilità stessa di comunicazione, come nel linguaggio parlato le strutture grammaticali inquadrano e indirizzano le novità. Proprio questo è lo svincolo per decidere se si perviene all’opera d’arte o meno; come è lecito dubitare che moltissime supposte opere di oggi (un quadro, una statua, una musica, ecc…)²³ siano arte, tanto più lo è per l’improvvisazione, dal momento che vi possono entrare in gioco fattori esterni che camuffano la realizzazione (contesto, suoni, agogiche, ecc..). Se l’atto performativo è una comunicazione/trasformazione dell’artista che si riversa sull’aspettativa dell’ascoltatore, costui ha un ruolo attivo, perché è disposto a essere trasformato dall’atto ma a patto che questo passi dentro le sue categorie intellettive/emotive. La sua valutazione sarà in primis esteticamente irriflessa, solo in secundis analiticamente motivata.

Se la conoscenza storica ci permette di individuare categorie che nei tempi passati hanno connaturato le opere d’arte, come per esempio la categoria artistica (un affresco, una sinfonia, ecc..), il genere (un ritratto, un Allegro, ecc..), il periodo storico (barocco, romantico, ecc..) e lo stile (armonico, fugato, ecc…), può rendersi evidente che proprio queste modalità possiedono la caratteristica di avere una forma condivisa con chi le recepisce. A questi parametri manca quel quid emotivo che non è identificabile se non per suggestioni: stupore, meraviglia, commozione, adesione emotiva, ecc…; ma ciò non avviene senza che il pregresso sia nella disponibilità degli attori in gioco, ovvero che via sia una emissibilità/recettibilità razionale su cui si basa l’intuizione espressiva; le regole sono sempre razionali, esplicate ed esplicabili, anche se non riescono a spiegare l’aspetto squisitamente estetico che da esse promana. Dunque deve esservi un innesto fra componente razionale e slancio emotivo; anche qui il range è estremo: si va dalla condivisione espressiva dell’autore verso uno o poche persone, a migliaia di follower, come si dice oggi. Nel primo caso la forma o l’impianto è autopoietico e noto solo a quell’uno o a quei pochi, nell’altro si parla di stile o modalità di essere disponibile in modo esteso.

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²¹Stephen Davies, Ontologie delle opere musicali, trad. it. di Michele Gardini, «Discipline filosofiche» XV/2 (Elementi di estetica analitica, a cura di Giovanni Matteucci), 2005, p. 143. “L’esperienza estetica è di per sé ‘esercizio di socialità’: il piacere estetico deriva dal constatare la propria appartenenza a un gruppo”; in Bertinetto, cit. p. 145.
²²In questo senso vi è differenza fra l’esecuzione di un brano lontano da noi nel tempo secondo una -pur sempre- ipotetica Werktreue e la creazione originale. Nel primo caso è preminente il racconto storico relativo ad “altro da noi”, nel secondo caso è in ogni caso un “noi”.
²³Bertinetto op. cit. p.124

L’estetica deve assumersi la responsabilità di decidere i criteri per distinguere fra un oggetto che ha semplici affinità fenomenologiche con l’arte²⁴ e un’opera d’arte; un criterio è il dialogo fra norma precostituita e novità là dove la norma è l’ossatura da trascendere ‘verso e insieme’ al fruitore, in una consonanza letteralmente ideale, ossia di idee che collimano a priori nelle strutture di ricezione e che contengono una possibile traduzione emotiva come pure il suo (minimo) oltrepassamento. Nell’improvvisazione moderna, inquadrata sotto la modalità dell’autorialità incontrollata, assolutamente libera e non condizionata, è lecito chiedersi dove sia l’arte; essa può trovarsi ontologicamente presente, perché il gesto in sé ha una forma esclusivamente e assolutamente individuata in analogia con quel modo di porsi artistico (una improvvisazione organistica ha le caratteristiche visivo/pratiche di un’opera d’arte appena eseguita); ma proprio la mancanza di griglie condivise può non far emergere il senso, restando l’apparenza estetica dell’imprevisto, accanto all’impossibilità di riconoscimento artistico, ammesso che vi sia un piano ordinato e non casualità generica. Nell’opera d’arte inoltre è decisivo il ‘permanere’ dell’atto artistico; non è un caso che tantissime improvvisazioni libere siano inascoltabili quando registrate: precisamente perché tolto il contesto di contorno, non resta che il mero suono disarticolato che non si incastra in griglie di ricezione. É il riascolto che, impegnando intelligenza, memoria e disponibilità al sentire estetico, decide il valore dell’atto performativo. Il riascolto è richiesto e ribadito quando il performer opera all’interno di uno stile perché la ripetibilità²⁵ resta fra la conferma e la vitalità dell’accadere; nel jazz il riascolto è naturale perché offerto dentro a un quadro di riferimento che dà possibilità di conferme, confronti, delibazioni di oltrepassamenti. La casualità o l’ampio raggio di direzioni creative rendono il brano musicale inafferrabile e psicologicamente inconsistente. É il sistema finito e dotato di ordine (lo stile) che offre più probabilità di relazioni estetiche²⁶.

L’improvvisazione libera non va al di là di un ‘esserci per esserci’ e non assicura nulla sulla capacità e fruibilità estetica, l’improvvisazione regolata si presta a valutazioni soggettive ed oggettive, offrendosi a intese intellettive più probabilmente estetiche. L’improvvisatore che rivendica una libertà assoluta disegnerà un enigma la cui chiave resta da svelare solo in ripetuti ascolti (se possibili), l’improvvisatore che usa un linguaggio condiviso realizza in ogni caso delle connessioni. Entrambe le decisioni sono assolutamente rispettabili se considerate in sé, da un punto di vista di ‘pensiero che si rivela’; ma mentre il primo porge un’immagine della storia corrente puramente autoriflessa e non inclusiva del mondo, il secondo interviene e costruisce il mondo, inserendosi in esso nel confermarlo o modificarlo.

Un approccio pratico

Peter Planyavsky individua sostanzialmente tre tradizioni di improvvisare all’organo in epoca moderna: quella francese che può vantare ascendenze assai lontane nel tempo, quella tedesca che si è evoluta da una tradizione liturgica verso quella concertistica a partire dagli anni 80 del Novecento

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²⁴“L’ontologia (dell’improvvisazione) offre una definizione strutturalmente incompleta finché non entra in gioco la valutazione, ovvero quella peculiare torsione dell’attenzione verso l’effetto dell’oggetto che, eventualmente, conduce a riconoscergli lo statuto di opera d’artistico”; in Marco Todeschini, Creatività, grammatica, eutopia. «Studi di estetica», anno L, IV serie, 1/2022, p. 276.
²⁵Da intendersi anche come aderenza a sé dentro a uno stile: un jazzista è prevedibile nella sua performance pur non suonando mai in modo identico lo stesso brano.
²⁶Meyer op. cit. p. 109.

e una olandese che si è espressa nelle competizioni di Haarlem a partire dal 1951²⁷. L’elemento caratterizzante di tutte è il principio dell’improvvisazione su tema. Tale modalità compare nella prima metà dell’Ottocento come espressione di performance personale di tipo, per così dire, eroico-spettacolare a cui sottoporre il grande solista in concerto. Nel Settecento si registra un tipo di improvvisazione su canovacci armonici per un Preludio o un Capriccio improvvisato²⁸; ancora nel 1802 Grétry nel suo Méthode simple pour apprendre à préludier²⁹ predispone una serie di stringhe armoniche-accordali. Stessa impostazione si vede nel Traité d’harmonie du pianiste di Friedrich Kalkbrenner, che offre indicazioni per una realizzazione estemporanea di successioni di accordi espandendoli con figure e stereotipi pianistici³⁰.

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²⁷Peter Planiavsky, Organ Improvisation in the past five decades, in Improvisation Musicological, musical and philosophical aspects, Orgelpark Research Report 3, Third Edition (2020) VU University Press Editor Hans Fidom, p. 37 e ss.
²⁸Un’accurata ricostruzione unita a testimonianze dell’epoca delle abitudini improvvisative fra Settecento e Ottocento si trova in Andrea Estero, L’improvvisazione pianistica a Parigi intorno al 1830: permanenze e innovazioni; in «Quaderni del Corso di Musicologia del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano» Sull’Improvvisazione, a cura di Claudio Toscani, LIM, 1998, p. 87 e ss. Si veda inoltre nello stesso volume: Maria Grazia Sità, Modi dell’improvvisazione per tastiera tra Sette e Ottocento: Il principio artistico del Capriccio, pp.63-85. Per uno sguardo sulla pratica dell’improvvisazione in epoca successiva si veda Susanna Pasticci, Improvvisazione e creatività nella performance della musica classica, in Creatività e creazione artistica nella musica e nelle arti, Atti del convegno di studi (Udine, 9-10 giugno 2023), FedOAPress, 2024, p. 197-218. É appena il caso di ricordare che gli organisti almeno fino al terzo quarto dell’Ottocento erano pianisti prestati all’organo.
²⁹André-Ernst-Modest Grétry, Méthode simple pour apprendre à préludier en peu de temps avec toutes les ressources de l’harmonie, Paris, Imprimerie de la Repubblique, X (1802).
³⁰Friedrich Kalkbrenner, Traité d’harmonie du pianiste, Paris Troupenas, 1849. Ed. it.: Trattato d’armonia del pianista/Principi razionali della modulazione per imparare a preludiare e ad improvvisare op. 158, Traduzione di P. Casati, F. Lucca, Milano [1849 ca.]

Tale prassi veniva usata per “piccole fantasie prima di cominciare un pezzo”³¹ sia in forma brevissima con semplici cadenze V-I, sia in forma più estesa con elaborazioni che conducevano alla tonalità e allo spirito del brano successivo; vi poteva essere anche un tipo di preludio improvvisato a mo’ di recitativo-fantasia di tipo più sentimentale. Il passaggio all’improvvisazione su tema è individuato in Czerny, che nel suo trattato pone come momento saliente l’elaborazione di un motivo imposto e dunque introduce dei meccanismi architettonici formali derivati ovviamente dalla musica scritta³².

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³¹Carl Czerny, Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, op. 200, Wien, Diabelli, 1829. (Ed. it.: L’arte di improvvisare resa all’intelligenza dei pianisti, op. 200, Milano, Ricordi, s.d. [1863]).
³²Estero cit. p.96; fondamentale per lo Czerny è la contiguità fra improvvisazione e composizione, essendo l’improvvisazione modellata sugli strumenti tecnici tipici della composizione; i suoi modelli sono sinfonie di Beethoven, Quintetti e Quartetti di Mozart, composizioni di Hummel e Cherubini.

L’improvvisazione su tema compare nel Conservatorio di Parigi nel 1843³³; Franck insegnava/operava attraverso temi dati: due quaderni di temi tratti da autori famosi sono in possesso dell’archivio Gabriel Pierné³⁴ e ci è pervenuto anche un brogliaccio di trentasette pagine contenente temi e registrazioni impiegati a S. Clotilde³⁵. I resoconti sulle sue improvvisazioni da parte di suoi

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³³Odile Jutten, L’Enseignement de l’Improvisation à la class d’Orgue du Conservatoire de Paris, 1819-
1986 d’Après la Thématique de Concours et d’Examens, Atelier National de Reproduction des Thèses.
Lille, 1999. Vol. 1, 364, citato in Columba McCann – Marcel Dupré, in Improvisation cit., p. 194.
³⁴Pierre de la Pommeraye, César Franck intime; une conversation avec M. Gabriel Pierné, in «Le Ménestrel» 1-12-1922, p. 484-486.
³⁵Paris, Biblothèque Nationale Ms 8707); una presentazione si trova in Ton van Eck, César Franck spielt…César Franck (II Teil) Ȕber einige (weniger) bekannte Aspecte von Francks Orgelspiel, «César Franck-Nachrichten» Nr. 4-5/2013-14. “Les themes traités (à cette époque, le chant grégorien se trouvait être letter morte) étaient extraits d’airs populaires, d’oeuvres classiques; il arrivait aussi que l’mprovisation était basée sur une donnée originale”; in Ch. Tournemire, Precis d’exécution, de registration et d’improvisation à l’Orgue, Paris, Eschig 1936, p. 103.

allievi ne descrivono strutture ed esiti probabilmente rapportabili, come contenuti, alla sua maggiore produzione cameristica e orchestrale.

Una raffigurazione della maniera di improvvisare all’organo nel 1878 si trova in Paul Wachs, L’organiste improvisateur/Traité d’improvisation³⁶: il procedimento esemplificato risponde all’esigenza di strutturare la performance a partire da un tema secondo la forma dell’Allegro di Sonata, di Fuga, di Preludio liturgico; il canto gregoriano è trattato come Cantus Firmus al basso e al soprano a valori larghi similmente a un corale luterano, come da prassi codificata nei Livres del XVIII – XVIII secolo. L’analogia fra il linguaggio melodico-armonico-formale illustrato e le peculiarità dell’epoca è perfetta, il travaso di dati espressivi è immediato³⁷.

Con Marcel Duprè e il suo Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue³⁸ si entra nel versante didattico più sistematico e razionalizzato dell’improvvisazione organistica in Francia nella prima metà del XX secolo. Mentre l’aspetto relativo agli esercizi propedeutici rivela una continuità con metodi passati più o meno remoti (armonizzazione delle scale, di canti fermi a valori uguali, costruzione di frasi con antecedente-conseguente, realizzazione di una improvvisazione su “tema libero” rigidamente strutturata³⁹), la sezione relativa alle forme musicali registra una persistenza di

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³⁶Paul Wachs, L’Organiste improvisateur/Traité d’Improvisation, Schott, Paris 1878. P. Wachs iniziò i suoi studi organistici nel Conservatorio di Parigi con François Benoist e fu il primo allievo di Franck nel 1872 a ottenere il Première Prix; nel suo metodo di improvvisazione si può vedere chiaramente l’influsso del Maestro. Un elenco esauriente di trattati riguardanti l’improvvisazione organistica si trova in Improvisation cit. ad opera di Béatrice Piertot, Treatises about Improvisation on the Organ in France from 1900 to 2009, in Improvisation cit. pp. 167-191.
³⁷A questo stadio dello stato dell’improvvisazione possiamo sottolineare la ancora perfetta circolarità fra pratica, composizione, studi preparatori: il risultato dell’improvvisazione poteva coincidere con una composizione pienamente inserita e riconoscibile nel linguaggio coevo; l’aspetto di apprendimento da una parte seguiva la ricerca di espressione personale (improvvisazione su tema libero) tipicamente romantica, dall’altra proseguiva la lunga tradizione di richieste di “sonar di fantasia regolatamente” (contrappunto e fuga -anche se queste seguivano ormai regole diventate accademiche) come di volta in volta venivano esigite dai concorrenti nei concorsi al posto di organista: si vedano per esempio le prove per i concorrenti all’organo di S. Marco a Venezia verso il 1560, tutte comprese in precise forme musicali in essere al tempo: improvvisare sopra un Kyrie o un Mottetto, elaborare un canto fermo al Basso, al Tenore, al Contralto e al Soprano “cavando fughe regolatamente et non semplici accompagnamenti”, “imitare et rispondergli” al canto di un versetto “non troppo usitato” da parte di una Cappella; (in Paolo Crivellaro, Organo e interpretazione – La scuola italiana classica Parte I, Blockwerk Editiones, 2023 p. 15); o come quelle richieste al il candidato al posto di organista alla Jacobs Kirka di Stoccolma nel 1673, dove accanto a un praeludium manualiter e pedaliter di forma libera, occorreva elaborare in stile fugato un qualsivoglia corale e salmo, elaborare una fuga su tema dato “almeno a 4 voci”, suonare il basso continuo a 4 voci “e nettamente” (in Paolo Crivellaro, Organo e interpretazione – La scuola della Germania del Nord Parte I, Blockwerk Editiones, 2021, p. 105). Tale identità fra improvvisazione, composizione, didattica è ravvisabile nel jazz moderno.
³⁸Marcel Dupré, Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue Leduc, Paris 1925 (volume II), 1937 (Volume I); in questa sede non si intende fare una rassegna completa dell’evoluzione dei metodi di improvvisazione, quanto piuttosto vedere le correlazioni fra modi di improvvisare e ricezione.
³⁹“Some of Dupré’s approach to form is there already in Wachs, and mostly likely in the teaching of Franck”. (McCann cit. p. 204). Franck “chiedeva agli allievi “une phrase ayant avec la phrase précédente une apparence de parenté, ce qu’il exprimait en demandant “une cousine”’ (Pierre De Bréville, in Joël-Marie Fauquet, César Franck, Fayard 1999, p. 480); tale precetto si unisce alla raccomandazione compositiva “la forme bien arrêtée. Prenez le moule classique” (César Franck – Corrispondence – 121 à Pierre de Breville 1884, in Pierre de Bréville, Les Fioretti du père Franck, «Mercure de France», 1 septembre 1935, p. 255-256). Lo schema proposto da Wachs ne doveva ricalcare il modello: 1. Esposizione con frase quadrata di 4,8,16 misure (Esposizione e Commentario) 2. Ponte modulante verso la tonalità della Dominante: 3. Tema alla Dominante; 4. Sviluppo sia melodico che ritmico; 5. Rientro del Tema nel tono originale (nell’esempio addotto si riconosce una preparazione al rientro e una coda) (Wachs L’organiste cit., p. 2-9). Con tutta probabilità gli stessi tipi di procedimenti e di forme erano restati nell’insegnamento accademico dell’improvvisazione di Alexandre Guilmant (McCann cit. p. 204). L’insegnamento di Louis Vierne nel trattamento del ‘Tema libero’ prevedeva uno schema di riferimento costituito da 1. Esposizione (Tema-Commentario-Tema Conclusione); 2. Tre frasi modulanti (basati su una misura del Tema); 3. Seconda esposizione alla Dominante (Commentario-Conclusione); 4. Sviluppo melodico o ritmico; 5. Preparazione del rientro del Tema; 6. Rientro del Tema (Tema-Commentario-Tema rovesciato-Conclusione); (in Jean Bouvard, Les maîtres de l’orgue et l’improvisation, in «L’Orgue» Cahier et mémoires, II. 1984, n. 32, p.3). Le analogie con il trattamento del tema libero in Dupré, assistente e sostituto a Nôtre-Dame di Vierne, sono evidenti: 1. Esposizione (Tema-Commentario-Tema-Commentario); 2. Ponte modulante di tre frasi; 3. Riesposizione alla Dominante o al Tono relativo; 4. Sviluppo ritmico e sviluppo lirico; 5. Preparazione del rientro del Tema 6. Rientro del Tema; 7. Richiamo del Ponte e Conclusione. In Dupré, Cours complet, Volume I, p. 59. Una descrizione del metodo di Dupré si trova in McCann cit. p.196 e ss.

tradizione classica. L’armonia consigliata resta nel solco delle tensioni/distensioni scolastiche dentro a una cornice sostanzialmente romantico/franckiana, le cui forme sono quelle codificate. Più che un trattato di improvvisazione si è davanti a un catalogo di forme musicali che proseguono una tradizione di grande eloquenza compositivo/improvvisativa. Se il quadro di riferimento è quello accademico dei trattati in uso all’epoca, occorre registrare la differenza notevole fra le modalità operative praticate e quelle teorizzate⁴⁰; ciò che ci resta nelle registrazioni fonografiche di Marcel Dupré ci rivela un linguaggio “cleary more conservative than of his compositions⁴¹”, dunque calato all’interno di una tradizione tonale in cui i modelli mendelssohniani o bachiani restavano preminenti.

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⁴⁰Accurata analisi di trascrizioni di improvvisazioni di Dupré si trovano in McCann cit. p. 237 e ss.
⁴¹McCann, Improvisation cit. p.260; lo stesso testimonia Jean Langlais, in Derek Bayley, op. cit. p. 37. https://www.youtube.com/watch?v=S7FB2sW7Txw

Con i Précis d’exécution, de registration et d’improvisation à l’Orgue di Charles Tournemire del 1936 si assiste a un aggiornamento degli elementi armonici e formali, ora teorizzati dentro a un impianto tonale-modale misto⁴². Dagli esempi è evidente come la libertà di movimenti obbedisca tanto a un personalismo armonico quanto a una direzionalità imprevedibile, a cui la persistenza dell’accostamento della tonalità alla modalità rimarca un differenziale rispetto alla musica che allora si produceva in Europa. In ciò possiamo vedere sia la continuità con l’ideologia romantica della creazione ex nihilo, della spontaneità rivendicata come autonomia⁴³, sia la volontà di costruire un alveo distinto in cui i richiami all’antico (canto gregoriano) diventano programmatici⁴⁴.

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⁴²Tournemire, Précis cit., p. 116
⁴³Bertinetto cit. p.13
⁴⁴Un’analisi delle improvvisazioni di Tournemire si trova in David Maw, Improvisation as composition, The recorded organ improvisations of Vierne and Tournemire, in Distribuited creativity – Collaboration and imrpovisation in Contemporary Music, Edited by Eric F. Clarke – Mark Doffman, Oxford University Press, 2017, p.239-266.

La generazione seguente ha ereditato il grande gesto improvvisativo estendendolo alle nuove tendenze compositive: se da un lato un armamentario lessicalmente più ricco è arrivato dai ritrovati armonici raveliani-debussysti prima (note comuni, note aggiunte, scale modali, tonalità sospesa, ecc…), da Messiaen poi (Modi a trasposizione limitata), dall’altro l’influenza avanguardistica ha autorizzato interventi in aggregazioni del tutto libere o di gestualità pura⁴⁵. I temi dati al concorso di Haarlem mostrano l’evoluzione da un impianto tardoromantico a un approccio assolutamente libero. Il tema è un semplice pretesto per procedere secondo sezioni, frasi, scheletrature del tutto originali e

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⁴⁵Il punto di svolta può essere costituito dalle opere di O. Messiaen a partire dal 1950 (Messe de la Pentecôte), e il materico Volumina di G. Ligeti (1962) intesi come modelli di improvvisazione.

personali⁴⁶; il musicista rivendica le proprie scelte in continuità con quell’autorialità che fa dell’espressione del sé la ragione prima, al di là di concessioni e convenzioni possibili⁴⁷; il materiale armonico, melodico ed espressivo è totalmente soggettivo, teso alla estrinsecazione immediata della propria interiorità, in un farsi che non si presta a scansioni prevedibili. Proprio la correlazione fra improvvisazione e musica contemporanea, se da un lato evidenzia un’acuta coscienza della necessità di attuare una presenza, dall’altra ne rimarca il sottrarsi a una condivisione di contenuti che non sia solo il puro suono organistico. A partire dagli anni ’60 l’improvvisazione è diventata una specie di prassi musicale al di fuori dei generi specifici, integrandosi nella musica d’avanguardia. “Evitare la forma è la regola aurea attraverso cui l’improvvisazione radicale assume una forma⁴⁸”; in quegli anni le posizioni teoriche di un John Cage tendono a porre la liberazione da sovrastrutture culturali per esprimersi in tutta libertà, senza più divieti, mentre la iper-determinazione di un Boulez o di Stockhausen arrivano a giustificare la impenetrabilità intrinseca del tessuto musicale; l’improvvisazione viene vista come momento mistico di redenzione, come rito musicale ancestrale; ma il risultato tende ad essere una “riunificazione di atomi e non un collettivo”⁴⁹; come già si è notato, “gli stessi concerti di improvvisazione dove ‘tutto può accadere’ guadagnano l’aura istantanea del sacro. Il fatto che molta di questa musica risulti noiosa e priva di intensità all’ascolto successivo, mentre era stata vissuta come ‘incredibilmente eccitante’ all’ascolto diretto, è una chiara spia di tutto ciò⁵⁰”.

Può essere significativo entrare nell’elenco di possibilità improvvisative contenute nella Guide pratique d’Improvisation di Naji Hakim⁵¹: la persistenza della tradizione tonale si accompagna alla esemplificazione di tratti integralmente modali, in modalità extraeuropee, esafonici, con ispessimento per accordi paralleli sull’esempio di Bartók o Debussy, politonali, sovrapposizioni dentro o fuori la risonanza, atonali, per verticalizzazione di frammenti melodici, e via elencando; non vi è un riferimento unitario, ma deflagrazione dei mezzi improvvisativi, adozione di atteggiamenti appresi dalla storia per diventare atto affidato alla pura soggettività.

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⁴⁶Si vedano esempi di analisi in Mary Oliver – Analyzing Improvisations: The Constellation Model, in Improvisation cit. p. 116 e Hans Fidom – Listening as a Musicological Tool: Real Time Analysis, in Improvisation cit. p. 126.
⁴⁷In anni recenti è comparsa l’improvvisazione “in stile”, in concomitanza con il diffuso restauro del patrimonio organario, l’aumento delle conoscenze storiche di periodi più o meno vicini a noi e la crisi dei linguaggi musicali contemporanei. La sussunzione di abiti storici di periodi “altri” da noi crea un “a prescindere” della contemporaneità che arriva fino ad assumere modi di pensare diversi dalla realtà attuale. Se la riuscita è in ogni caso inferiore al modello, resta un esercizio rispetto al quale è sempre preferibile ricorrere a un originale.
⁴⁸Mauro Maurizi, La vendetta di Dioniso, Jaca Book, Milano 2018, p. 113. Per i rapporti fra improvvisazione e musica contemporanea e per una acuta critica delle tendenze recenti dell’improvvisazione colta, jazz e pop si veda in particolare il capitolo I sentieri interrotti dell’improvvisazione, in La vendetta di Dioniso cit. p. 111 e ss.
⁴⁹Maurizi, op. cit. p. 118.
⁵⁰Maurizi, op. cit. p. 121.
⁵¹Naji Hakim, Guide pratique d’Improvisation, Théorie-Thème-Développement-Formes-Harmonisation, United Music Publisher Ltd, 2001.

Una conseguenza dell’ambiguità che conosce da un lato l’assolutezza (che significa anche separatezza) dell’atto improvvisativo in nome di una libertà autorizzata dalla storia e dall’altro il fatto conseguente di non dover inserire la performance dentro a uno stile condiviso, è quella della in-valutabilità e/o inconsistenza del momento attuato; l’ascoltatore non ha i mezzi per prevedere alcunché, spesso neppure ha appigli mnemonici e si ferma alla fascinazione del suono in sé, là dove sia convincente. Al punto che ci si può porre il problema che “musicisti possono suonare in prima approssimazione non molto diversamente dai suoni di un neofita che ‘improvvisa’ senza competenze”⁵². Fino a che non vi è una comunità che riconosce il valore della musica prodotta per essa, ossia i suoi criteri normativi, la ratio del gesto improvvisativo resta in uno spettro che va dall’energia pura al decorativo fino alla ricostruzione nostalgica, senza riflettersi in una significativa reciprocità estetica.

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⁵²Neri Pollastri, Improvvisare la verità, Musica jazz e discorso filosofico, «Itinera» X, 2015, p. 394